Interview mit Amir Nasr

Das Interview mit Amir Nasr fand im März 2015 bei einem netten Frühstück in Imkes Küche statt. Pascal und Imke erzählten aus ihrem Leben, diskutierten mit Amir über gesellschaftspolitische Fragen, sinnierten über die Musik und tauschten noch ein paar gute Rezepte aus…

Amir: Also, wie habt Ihr Euch kennengelernt?

(Pascal & Imke lachen)

P: Interessiert dich das wirklich?

A: Mich schon. Ich weiß nicht, ob das die Zuhörer interessiert.

P: Wir haben beide an der Folkwang Hochschule, quasi gleichzeitig, studiert.

I : Och, ich finde, da kann man noch mehr zu erzählen.

A: Interessantere Sachen?

I: Eigentlich schon.

A: Was verbindet euch eigentlich? Weil ich meine, ihr habt ja mit ganz vielen studiert. Warum kommt ihr jetzt auf einmal zusammen?

I: Das haben wir schon ganz oft auch auf Konzerten erzählt. Wir hatten erstmal nicht soviel miteinander zu tun, außer daß Pascal meine Aufnahmeprüfung begleitet hat. Nichts einfach, also ich kannte ihn musikalisch gar nicht.

P: Und beim Diplom dann.

I: Ja, aber da hatten wir ja schon das Ensemble. Und das war so: Das neue Tonstudio (der Jazzabteilung) war eingeweiht worden im November 2001. Im Februar 2003 sollte die Kultusministerin des Landes Nordrhein-Westfalen einmal gucken kommen.

P: Es ging darum, zu zeigen, daß es das Tonstudio gibt, wo das Geld hingegangen ist.

I: Und die brauchten Musiker zum „Vorführen“. Und da hatte mich ein anderer Pianist angesprochen und gesagt, „komm, wir machen das zusammen“. Der hat dann aber kurzfristig abgesagt. Und dann habe ich Pascal ins Boot geholt und habe gesagt, „Ich brauchte irgendeinen Pianisten für die Sache. – Welches Stück soll ich mitnehmen?“ Und da meinte Pascal, „Nimm doch einfach eins, das du gut kannst.“ Im Unterricht bei Matthias Nadolny hatte ich gerade „Everybody’s song but not my own“, und dann hab ich das einfach mitgebracht. Und wir haben ohne Proben einfach losgelegt, und wir haben das auch aufgenommen. Die Aufnahme gibt’s auch noch, und die ist wirklich schön geworden. Und die Kultusministerin hat da vorne in der Regie mit denen gequatscht. Wir haben unser Ding gemacht, haben eigentlich von der nichts mitgekriegt, die von uns, glaube ich, auch relativ wenig, aber irgendwie war das cool, die Session.

A: Das war euer Schicksal.

I: Weiß ich nicht. Ein paar Wochen später kam Pascal und meinte, wir proben einfach mal ein bißchen mehr und machen was. Das war im Februar 2003.

P: Ist ganz schön geworden, das Stück. Die Aufnahme ist sehr gut geworden.

I: Die ist wirklich sehr gut geworden. Also auch wirklich ohne Proben, ohne sich zu kennen.

A: Warum habt ihr die Aufnahme nicht hier auf der CD?

P: Das Stück gibt’s ja auf der CD, aber in einer neuen Version, mit einem Jazzgeiger zusammen.

A: Die alte ist immer besser.

P: Die alte ist auch –

I: Ist anders.

P: Ach, das ist so lange her, und jeder hat sich ja weiterentwickelt. Und wir haben den Song oft zwischendurch auf Konzerten gespielt und spielen ihn auch gerne. Und es war toll, das mit Christoph zusammen zu machen. Wir hatten ihn sonst häufig im Duo gespielt, weil wir sowieso viel Duo spielen. Da ist einfach nochmal ne neue Farbe drin. Und wir spielen ihn auch jetzt viel schneller.

I: Das war lustig  – Pascal hatte irgendwie so ein (macht vor: mittelschnelles Tempo) im Kopf, und ich hatte so ein Rubato im Kopf. Und so fängt das an: Pascal legt richtig los, und ich fange ganz langsam an zu singen. Man merkt irgendwie, daß es so einen Überraschungsmoment gibt bei beiden. Dann geht’s aber irgendwie, dann haben wir uns zurechtgefummelt.

P: Haben wir das später auch in Düsseldorf aufgenommen, in der Musikhochschule?

I: Haben wir auch aufgenommen. Das war im Duo, im Juli 2003.

P: Mit einem Studenten, der hat das dann aufgenommen.

I: Da haben wir dann unsere erste größere Session gehabt. Haben wir’s dann nochmal aufgenommen? Weiß ich gar nicht.

P: Der Song hat uns jedenfalls lange begleitet.

I: Wir haben ihn auf jedem Konzert gespielt, und ne Weile lang waren das ziemlich viele Konzerte. Momentan haben wir so viel an der CD gearbeitet, daß wir gar nicht viel gespielt haben.

A: Dieser Song ist also das Stück, das euch verbindet, quasi.

I: Irgendwie schon.

A: Was bedeutet Musik für euch?

P: Das ist keine leichte Frage. Also, Musik ist etwas, was mich seit sehr, sehr vielen Jahren sehr intensiv begleitet. Eigentlich, seit ich angefangen habe, Musik zu machen, und das war mit 8 oder 9, da habe ich Akkordeon gelernt, habe ich schon immer gerne gespielt.

A: Also freiwillig.

P: Freiwillig. Immer.

I: Es hat dich keiner gezwungen.

P: Nee! Das passiert ja ganz viel, irgendwie. Kinder werden in den Musikunterricht geschickt und dann sagt man, ja du mußt das jetzt mal machen und lernen. Wenn du nicht Klavier lernst, kriegst du keine Schlagzeug, und solche Scherze. Die Eltern wollen das, daß das Kind das macht.

A: Das hört man auch von ganz vielen bekannten Musikern, z.B. von Joe Pass. Er war zu seiner Zeit und ist immer noch einer der größten Virtuosen auf der Gitarre.

P: War auch bis zu seinem Lebensende heroinabhängig.

I: Richie Beirach hat auch so eine Geschichte gehabt. Der wurde auch geschlagen von seinem Klavierlehrer.

P: Gut, Beethoven ja auch, aber wir wollen uns jetzt vielleicht nicht mit dem… Nein, aber ich habe immer freiwillig selber musiziert, und ich habe immer meine Richtungen und Wege mir selber gesucht und gefunden. Wobei, in den späteren Jahren, oder in den letzten Jahren, mit Sicherheit auch viel Opportunsimus mit am Start war.

I: Was meinst du damit?

P: Naja, daß ich das, was sich so anbot, dann auch gemacht habe. Viel Musical begleitet. Solche Dinge gemacht, die mich jetzt musikalisch nicht wirklich interessieren, aber was halt greifbar war, wo ich gerade gefragt wurde und dann nicht nein gesagt habe.

A: Das ist ein guter Punkt jetzt für mich, denn gerade habe ich eine andere Frage. Das kann ich jetzt vielleicht überleiten. Also, findest du nicht, daß es auch als Musiker dazugehört, das „Handwerkliche“ zu bedienen? Ich meine, die Anfragen, die auf dich zukommen, zu machen, selbst wenn man keine musikalischen, höheren Ansprüche daran hat; daß man es einfach tut, weil man das kann, und damit kann man sein Brot irgendwie verdienen?

P: Ja, ist auf jeden Fall ein Aspekt.

I: Dienstleister sein, meinst du.

A: Genau.

P: Hm, ja.

I: Finde ich auch, das ist dabei. Ist auch nicht unangenehm.

P: Man kann aber durchaus seinen eigenen Weg schnell darüber vergessen.

A: Ganz klar.

P: Der Klempner hat nebenbei jetzt keine eigenen, höheren Ziele, die er verfolgen muß oder will.

I: Wer weiß?

P: Der macht halt das, was er gelernt hat, und wenn er zu hundert Prozent ausgelastet ist, ist er zufrieden. Und in dem Sinne ist es jetzt für mich in der Musik nicht so. Ich freue mich dann, wenn ich Aufträge habe, wenn ich Dinge habe, die ich dann tun kann, aber es befriedigt mich nicht im wirklichen Sinne.

I: Genau, es ist nicht das Gelbe vom Ei. Es ist total angenehm, total nett, auch die ganzen pädagogischen Sachen: Unterrichten, Chor leiten, musikalische Leitung machen, Korrepetion oder so, es kann ja super sein. Und trotzdem ist es nicht die absolute Essenz. Das fühle ich auch immer wieder.

A: Es geht ja nicht um mich, aber ich werde trotzdem meine Meinung äußern. Mir geht’s genauso mit dem Thema, mittlerweile fällt es mir aber auch immer wieder schwer. Ich meine, wenn ich meine eigene Musik spiele, dann habe ich so wenige Aufträge, daß ich davon nicht leben kann. Dann stelle ich mir die Frage, man braucht ja eine Bestätigung als Künstler oder Musiker, und wenn man die Bestätigung nicht hat, heißt das dann, daß man nicht mehr den richtigen Weg geht? Dann bin ich total verzweifelt. Und in dem anderen Bereich, in den ich ganz wenig Zeit investiere (also, ich wollte nie ein Popstar werden), da habe ich gerade meinen Start gemacht und bin mega-erfolgreich. Also, Erfolg im kommerziellen Sinne und darin, Bestätigung zu kriegen. Und dann – klar – dann finanziere ich von der Seite die quasi gute Seite für mich, aber dann frage ich mich immer wieder, ob das richtig ist. Ich meine, wozu macht man das eigentlich? Ja klar, ich werde selber  damit nie aufgeben. Ich werde Musik schreiben, weil es meine Leidenschaft ist, aber ich kann es einfach für mich tun und brauche mich nicht um Auftritte zu kümmern oder darum, das groß rauszubringen oder Geld investieren, um eine neue Platte zu machen, die keiner hören will. Sondern dann mache ich was anderes, etwas, das Leute hören wollen, und das, was für mich ist, bleibt dann für mich.

I: Darauf würde ich gerne was antworten. Für mich ist ein bißchen das Stichwort „l’art pour l’art“, also Kunst um der Kunst willen. – Braucht im Prinzip erstmal keine Bestätigung von außen, sondern Kunst ist einfach. Kunst ist Schönheit, Kunst ist Anregendes, Interessantes, ist eine Art Weltsicht, kann auch politisch sein, Kunst soll einfach berühren. Kunst soll einfach dasein. Ist einfach Kulturausdruck von Menschen – so ist das. Auch, weil ich deine (=Amirs) Musik kenne, weil ich sie sehr, sehr schön finde, und weil sie mich sehr berührt, würde ich nie sagen, daß du keine Bestätigung hast. Und ich würde es auch nicht vergleichen mit diesen Popmusikaufträgen. Weil das ist ein Massending. Das funktioniert einfach bei sehr vielen Menschen, das läuft aber auf einer anderen Schiene. Das hat auch ein bißchen mit Kunst zu tun, ist aber für mich nicht Kunst im „Kunstsinne“, sondern das ist eine Art Massenbefriedigung. Und die Bestätigung für die Kunst, die kriegt man nicht so einfach, aber wenn man sie kriegt, dann ist sie sehr, sehr tiefgehend. Und die stimmt dann auch absolut – finde ich. Ich kriege auch nicht viel Bestätigung. Viele Leute sagen einfach, „Äh Imke ja mh, ist nicht so leicht zu hören, will ich mal so sagen“ – sowas kommt dann so. Und ich sage, „Ja, ich weiß.“ – „Ich stehe ja eigentlich mehr auf Soulmusik, da kann man richtig tanzen, weißt du?“ Und ich sage, „Ja, ich weiß, ich tanze auch gerne. Das steht eben auf einem ganz anderen Blatt.“ – „Ja, und bei deiner Musik, da muß man sich erstmal so reinfinden, da muß man erstmal nachdenken.“ Ja, aber wenn man nicht nachdenken will, dann muß man eben so einen „Leichte-Kost-Krimi“ lesen, dann soll man sich nicht mit Goethe auseinandersetzen. Aber das spricht ja Goethe nichts ab. Der war ein Genie. Klar gehen die Leichte-Kost-Krimis besser weg. Goethe geht vielleicht auch gut weg, weil er bekannt war. Aber die Leichte-Kost-Krimis, die haben Millionenauflagen. Aber wenn man sich wirklich hinsetzt und Goethe liest, das ist ein anderes Ding, da muß man nachdenken, klar, das ist anstrengender. Aber es berührt einen auch vielleicht ganz anders. Weil es Kunst ist.

A: Aber Kunst hat ja früher viel mehr Förderung vom Staat bekommen.

P: Was meinst du mit früher, welcher Zeitraum?

A: Vor vielleicht 50 oder 60 Jahren. Mittlerweile wird es überall weniger. Vielleicht sollte man als Künstler überhaupt alles boykottieren, damit die Gesellschaft sich vielleicht irgendwann die Frage stellt, ob irgendwas fehlt, wenn keine Kunst mehr da ist.

P: Also, ich weiß nicht, ob das stimmt, was du so sagst.

A: Jetzt wird ja nur moderne Musik gefördert, oder? Oder verstehe ich das falsch?

P: Ich glaube, man muß sehr genau auf die Fördertöpfe und -mittel von diversen Bundesländern und Städten gucken und darauf, wo was passiert. Ich glaube, es war schon immer schwierig für den, der jetzt kein kommerzielles oder massentaugliches Produkt macht, sich zu positionieren, Und wenn dann mal über irgendeine Institution Fördergelder für eine Jazzproduktion oder eine moderne Tanzproduktion fließen, die werden auch sehr viel subventioniert, oder im Theaterbereich, da werden ja viele kleine Sachen grundsätzlich subventioniert, und da wird immer gekämpft, um Subventionen zu bekommen undsoweiter, und das wird auch immer weniger und verändert sich auch sehr viel auf diesen Märkten, aber ich glaube, unter der Oberfläche ist die Grundsache das, was eben besprochen wurde, daß man das nicht aus kommerziellen Erwägungen macht und letztendlich damit leben muß, daß es dann eben finanziell so aussieht. Wenn es nicht so wäre, dann wäre das Produkt auch wieder anders. Das würde die Künstler und auch die Kunst verändern. Wenn jetzt alle kleinen Theater plötzlich finanziell total unterstützt würden, würde das auch deren Produktionen total verändern. Und das Denken.

I: Ja, aber es gibt ja diese ganz berühmten Künstler, meinetwegen Pat Metheny oder so, die machen Kunst, ohne Frage, und die verdienen aber auch sehr, sehr viel Geld dabei und damit. Musikalisch sind die natürlich oberklasse.

A: Aber ich würde selber keine neue Platte mehr von Pat Metheny kaufen, Weil du nichts Neues mehr hörst. Der gehört auch zu denjenigen, die mittlerweile kommerziell geworden sind. Daß er musikalisich der obersten Klasse angehört und daß er alles kann, daß er Kunst gemacht hat, ohne Frage, aber jetzt sind auch neue Leute da. Auf jedem Festival überall in der Welt spielen immer die gleichen. Immer den gleichen Kram. Ich wette mit dir – kauf einfach fünf CDs von ihm (=Pat Metheny) und vergleiche die Soli. Der spielt wirklich mittlerweile nur Licks. Das sind keine Improvisationen. Früher fand ich ihn mega… Aber seine Musik in der Band würde ich nicht wieder kaufen. Oder John Scofield oder die ganzen Jazzer. Die wiederholen sich einfach ohne Ende. Unter uns, in Essen gibt es so viele interessantere Musiker, die wirklich eigenes Zeug machen und versuchen, zu improvisieren. Nicht daß man Licks spielt, sondern wirklich improvisieren. Da lege ich viel mehr Wert drauf.

I: Also, ich wollte damit ein bißchen auch sagen, mich macht das eigentlich traurig. Ich glaube auch nicht, daß Künstler irgendwie finanziell schwach dransein müssen, um Kunst zu machen, um gute Kunst zu machen. Was ich traurig finde an der Sache, wo, glaube ich, auch der Haken hängt, ist einfach so eine Art Verwahrlosung von Kultur. Daß eben nicht ganz viele Menschen wirklich zwei -bis dreimal im Monat ins Konzert gehen und sich das reinziehen und toll finden. Daß das viele Menschen eben gar nicht tun. Dabei ist das für mich ganz tolle Kultur. Und wenn das viel mehr gemacht werden würde, wenn die Leute viel wacher und interessierter wären an dem, was so passiert kulturell, in so einer Stadt – dann könnten auch die Künstler besser davon leben, ganz klar! Aber es passiert einfach nicht. Es gibt eher eine Gegenentwicklung, was du (Amir) auch eben meintest: Es geht mehr in Richtung “Billige mp3s auf dem Smartphones mit „dungs-dungs-dungs“ und immer den gleichen Mädchenstimmen”.

A: Ich frage mich, ob dieser Livekult irgendwann aussterben wird. Es gibt immer weniger Leute auf Konzerten. Und die Ausrede ist von ganz vielen „Keine Zeit“. Aber wenn hier in Essen wirklich tolle Musiker spielen, und das ist umsonst, echt tolle Musik, dann keiner geht hin. Und wenn ein Popstar morgen in München spielt, dann kaufen sich Leute die Karten für 300€, fahren extra hin, nehmen sich Urlaub. Irgendwas stimmt da nicht.

I: Darf ich noch ne Antwort geben auf die zweite Frage?

A: Ja, was bedeutet Musik für euch?

I: Ich finde die Frage auch überhaupt nicht leicht. Für mich bedeutet Musik in den letzten 20 Jahren –

P: So alt bist du doch noch gar nicht.

I: Danke! Ich zeig gleich meinen Schülerausweis, da guckst du aber. So in den letzten 20 Jahren ist das meine totale Leidenschaft. Aber auch mein Hauptziel, mein Hauptwille, mein Hauptwunsch. Was nicht heißt, daß nicht auch andere Wünsche existieren, also ich bin jetzt nicht obsessiv, was das angeht. Ich kann auch gut mal ausschlafen und dafür Üben sausen lassen oder so. Aber es ist wirklich mein Hauptwunsch, mich künstlerisch selbst zu verwirklichen. Das ist es. Und alles, was da dranhängt, macht mir eine unglaubliche Freude. Wenn ich Klavier übe, komme ich schon mit so einem Grinsen da wieder heraus, es IST einfach so. Komponieren…

P: Moment, du bist jetzt die Sängerin auf der CD.

I: Ich bin die Sängerin, ja! Das wollen wir mal klarstellen. Trotzdem, man darf ja Klavier üben, auch wenn man Sängerin ist. Man soll vielleicht sogar.

Komponieren, das ist einfach SO ein Glück für mich. Das ist immer wieder eine ganz tolle Energiespritze.

P: Auch für die anderen!

I: Auch für die anderen, das hoffe ich. Aber Energiespritze auch. Ich hatte letztens ein unglaublich stressiges, anstrengendes Konzertwochenende mit einem Ensemble. Und sobald wir auf der Bühne standen, war alles ok. da war nur noch Energie. Wir kamen da raus und haben uns überhaupt nicht müde gefühlt, wir waren alle total glücklich.

A: Warum Essen und die Folkwang Universität als Produktionsort?

P: Die Frage ist eigentlich schon beantwortet, weil wir beide hier studiert haben. Wir leben hier beide UND, das muß man auch sagen, die Folkwang Universität verfügt über  ein sehr gutes, hochwertiges Tonstudio, und unser Toningenieur, Jorge Vallejo, ist auch ein guter Freund von uns. Das schafft ein sehr angenehmes Klima zum Arbeiten, und wir haben uns da viele Tage und Nächte und abende da im Studio eingeschlossen und mit viel Ruhe und Muße an dieser CD gearbeitet. Was womöglich in einem fremden Studio nicht möglich wäre oder den finanziellen Rahmen total gesprengt hätte. Natürlich kostet das auch Geld, aber die Produktion war viel entspannter.

A: Wie kommt Ihr auf ein Stück aus Island?

P: Das ist eine schöne Begebenheit. Ich war in meinem Leben zweimal in Island im Urlaub. Das zweite Mal übrigens geplanterweise direkt nach dem Finanzcrash. Und ich habe die Angewohnheit, wenn ich in fremden Ländern bin, zu gucken, was es an Noten gibt – gerne auch nach folkloristischen oder eigenen Sachen aus dem Land, etwas, das man quasi mit nach Hause nehmen kann, um sich inspirieren zu lassen. Dann war ich in einem großen Musikladen in Reijkjavik und habe danach gefragt. Über diese Frage wurde mir dann folgende Tatsache klar: Island ist ja ein Land mit etwas über 300.000 Einwohnern, von denen die meisten in Reijkjavik leben. Das ist nicht so viel, und wenn du als Jazzkomponist oder als Verleger da etwas drucken läßt, muß dir klar sein, du hast jetzt von den 300.000 Einwohnern einen Bruchteil als Jazzfans, die das dann kaufen würden. Wie viele Leute sollen das sein?

A: Zwanzig.

P: Ja, deswegen ist es auch total selten, das so etwas gemacht wird. Es gab allerdings zwei schöne Sammelbände von isländischen Musikern, die ich dann mitgenommen habe. Das meiste davon haben wir natürlich nie gespielt, aber Imke und ich haben das mal zusammen durchgeguckt und sind auf diesen Song gestoßen, der uns gefiel. Es ist natürlich schön, daß der im 7/4-Takt ist, das ist mal eine Herausforderung. Den Text haben wir bis heute nicht verstanden oder übersetzen lassen, nur den Titel, das ist wohl so eine Art „Rundspiel“ oder „Rundtanz“.

I: Mittlerweile habe ich auch eine gute Seite für Isländisch Wörterbuch gefunden.

P: Wahnsinn, dann an die Arbeit. Im übrigen singt Imke den Text dann als Vokalise. Sie singt den isländischen Text nicht, weil damals, als wir das Stück gemacht haben, haben wir uns nicht um die Aussprache gekümmert und fanden es auch eigentlich sehr schön, es als Vokalise zu machen. Ein paar Sachen haben wir noch dazuaddiert, dem Stück unseren eigenen Stempel aufgedrückt.

A: Imke, eine Frage an dich: Woher stammen die Texte deiner beiden Songs?

I: Die habe ich selber geschrieben. Das eine, „Mañanas“, ist auf Spanisch. Ich habe den Text allerdings in Brasilien geschrieben (in Brasilien spricht man ja Portugiesisch, nicht Spanisch). Es war so, daß wir in Brasilien unterwegs waren, meine beste Freundin und ich. Wir haben damals eine Straßentournee durch Brasilien und Bolivien gemacht. Wir waren dann in einem von diesen Nachtbussen, in denen man immer mal wieder zwangsläufig landet, wenn man eine weite Strecke überwinden muß. Und es war morgens, so fünf oder sechs Uhr. Ich habe da im Bus gesessen, alle anderen haben anscheinend noch geschlafen, und die Sonne war kurz vorm Aufgehen. Wir sind mit dem Bus durch Felder gefahren. Der Himmel wurde rosa. Ich habe einfach die Felder gesehen  und dachte, wie gerne wäre ich da jetzt draußen. Ich habe in diesem miefigen Bus gesessen, das war einfach furchtbar. Und ich hatte auch so ein bißchen als Erinnerung im Kopf, daß wir gerade von einer Insel, einem Nationalpark im Atlantik, kamen, und es war einfach nur schön gewesen. da waren wir einfach nur draußen gewesen, und es war so schön, die Natur ist da so toll, so stark, und dieser Eindruck war auch noch so drin. Ich habe das Gefühl gehabt, ich platze gleich, ich muß aus diesem Bus springen oder irgendwie rauslaufen. Da gibt es eine Textzeile (in dem Lied): „Nunca más quiero estar lejos de afuera.“ – Nie wieder möchte ich weit weg vom Draußen sein, ich möchte immer die Möglichkeit haben, schnell rauszugehen, weil ich so eine Sehnsucht danach habe. Und dann habe ich ein Gedicht auf Deutsch darüber geschrieben. Auf einem Ausflug nach Argentinien haben wir dann ein paar Argentinier kennengelernt, die haben mir geholfen, das auf Spanisch zu übersetzen. Weil ich damals mit Spanisch einfach agiler war als mit Portugiesisch.

P: Hast du die Musik dann gleichzeitig geschrieben, oder war es erst das Gedicht und später erst die Musik?

I: Die Musik kam kurz danach, später. Ich hatte kein Klavier da in Südamerika. Das war so ein bißchen das Problem. Aber ich hatte es so im Kopf, ich habe mir Notizen gemacht. Als ich wieder da war, habe ich die Musik dann geschrieben. „The mirror“ war auch ursprünglich ein Gedicht auf Deutsch, aber das ist viel, viel länger her. Das war 2002. Das Gedicht hieß „Der Spiegel“. Und das war einfach ein unglaublich trauriger Moment in meinem Leben, und gleichzeitig ein kostbarer Moment. Das war so eine pure Traurigkeit, und es war so selbstverständlich, daß es Traurigkeit war – das war schön. Ich habe versucht, diesen Moment in dem Gedicht einzufangen. Dann kam auch ziemlich bald die Musik dazu. Ich habe irgendwann mal am Klavier gesessen, beim Üben, und dann habe ich ein bißchen gebastelt, und dann kam es. Und dann dachte ich „Wow, da paßt der Text drauf“, und dann war auch diese Stimmung plötzlich wieder da von dem Moment. So war das.

A: Es gibt den Titel „Strange meadowlark“ auf dem Album – wie kam es dazu, daß ihr den ausgewählt habt?

P: „Strange meadowlark“ ist ein Stück, das auf dieser bekannten Dave Brubeck-Platte drauf ist, auf der auch „Take five“ drauf ist, eins der meistverkauften Jazzalben. Und „Strange meadowlark“ ist auf der Scheibe so etwas „unterbelichtet“. Nachdem Imke und ich unsere Version gespielt hatten, fanden wir die Brubeckversion auch gar nicht mehr so besonders oder so kreativ. Und das Stück habe ich eigentlich entdeckt in einem Klavierband von Dave Brubeck, mit Kompositionen von ihm, und habe es quasi erst über die Noten kennengelernt. Wir haben es dann auch über die Noten zusammen ein bißchen ausprobiert und unsere Duoversion erstmal gemacht – die schon ganz anders ist als das, was Brubeck auf der Platte mit dem Stück macht. Und jetzt für diese Produktion sind ja Alex und Christoph mit dabei, Kontrabaß und Geige, und die Idee für das Arrangement enstand, soweit ich mich erinnern kann, sehr kurzfristig vor der Aufnahmesession. Wir hatten es mehrmals gespielt mit den beiden, sie kannten das Stück, und wir haben verschiedene Abläufe geprobt. Kurz vor dieser Aufnahmesession kam die Idee, laß es uns doch mal so machen, daß Geige und Baß einfach anfangen und erstmal ne Runde improvisieren. Und dann spielen Imke und ich im Duo, dann wieder Geige und Kontrabaß im Duo, dann wieder wir beide, und erst in dem Mittelteil kommen wir alle zusammen. Und ganz am Ende beenden wir das zusammen. Es gibt quasi immer diese Duos, die sich abwechseln. Wir beide sind sehr zufrieden mit der Version, das klingt jetzt wieder sehr spannend und frisch, was man da hören kann.

I: Die Strophen sind immer doppelt so lang. Einfach eine Runde instrumental länger.

A: Also, das wird auf jeden Fall das meistverkaufte Album der Jazzgeschichte.

I: Wegen uns, nicht wegen Dave Brubeck.

A: Man hört mehrmals Percussion auf Eurer CD. Aber Avi Agababa spielt offiziell nur bei LeMala mit, oder?

P: Du hast ja eben auch bei Hringleikur Percussion gehört. Avi spielt tatsächlich nur bei LeMala. Immer wenn man Percussion auf den anderen Tracks hört, ist das Alex Morsey am Baß.

A: Ach wie geil.

P: Der trommelt auf seinem Baß rum – was er ganz toll macht. Wenn man wirklich aufmerksam zuhört, merkt man, daß man, wenn Alex auf dem Baß rumtrommelt, keine Baßtöne hört, was ich auf dem Klavier dann ein bißchen versuche zu ersetzen.

A: Das hätte ich echt nicht gedacht, das er auf dem Baß trommelt. Und er spielt sonst nur Kontrabaß?

P: Alex Morsey ist ein Multi, was die tiefen Frequenzen angeht. Auf unserer Platte spielt er nur Kontrabaß und trommelt auch auf seinem Baß. Er spielt aber im richtigen Leben auch Tuba und singt auch öfters bei seinen Soli in diesen tiefen, mongolischen Kehlgesang. Also macht viele Sachen.

I: Er spielt auch noch andere orientalische Instrumente. Was hat er sich da mal mitgebracht? So eine Art Kniegeige aus Nordafrika.

P: Seitan?

I: Genau das! Wie gut, daß Du Dir immer diese Wörter merkst.

P: Feigenmousse auf Croissant und dann Granatäpfel drüber. Ist gut.

I: Hab ich gerade auch ausprobiert.

P: Ganz im Ernst, am Ende von diesem Interview -Imke- hätte ich gerne das Rezept von diesem hervorragenden Brotaufstrich aus Feigen und Kakao und Orangensaft.

I: …

P: Sehr lecker. Ich finde, wir sollten das veröffentlichen. Wenn das kein Geheimnis ist.

I: Mmmmmh, überleg ich mir noch.

P: ….

A: So, nächste Frage. Bei Jazzstandards habt Ihr wohl einen sehr konservativen Geschmack bzw. konservative Auswahl getroffen.

P. Du meinst, wir haben Jazzstandards ausgewählt, die dann zum großen Teil von vor 1940 sind, z.B. „Everything happens to me“, diese Gershwinnummer ist aus den 30er Jahren,…

A: Ja, warum eigentlich? Es gibt so viele Interpreten, die das schon gemacht haben.

P: Und es sind jetzt auch keine Stücke von Monk z.B. drauf, und nichts von Chick Corea, Herbie Hancock etc.

I: Soll ich da was zu sagen? Ich weiß es, ehrlich gesagt, nicht. Das sind einfach, glaube ich, Stücke, die uns im Laufe der Zeit besonders gefallen haben, die sich so festgesetzt haben bei uns, wo irgendwie alles gestimmt hat, für uns beide. Also, Pascal, der wird schnell gelangweilt, wenn die Harmonien nicht so dolle sind, dann  sagt er immer, „Ja Imke, öhhhm, ist jetzt nicht so spannend.“, und ich werde schnell gelangweilt, wenn die Texte irgendwie sexistisch sind oder langweilig sind oder so. Und diese Stücke sind einfach knackig – harmonisch, melodisch, textlich. Und die passen vielleicht auch zu uns, so von der Art her. Die haben einen gewissen Charme.

A: Gut, in dem Sinne habt Ihr gar nicht so kommerziell gedacht, weil wenn man so denkt, dann denkt man „Okay, das Stück braucht man jetzt nicht noch zum zigtausendsten Mal aufzunehmen“ – Ihr habt das gemacht, was Euch gefällt.

P+I: Ja, wirklich.

A: Aber natürlich habt Ihr was Eigenes daraus gemacht.

P: Es ist auch nicht so, daß wir nicht moderne Standards im Programm hätten. Also, die Kenny-Wheeler-Nummer „Everybody’s song…“ ist für uns eigentlich auch schon wieder wie ein Standard, das kennen viele Jazzer hier, gerade in der Hochschulszene. Wir haben ein Stück von Pat Metheny im Programm, das jetzt nicht auf der Platte ist, wir haben auch Sachen von Herbie Hancock gemacht.

A: Ja, aber jetzt meine nächste Frage: Warum überhaupt Jazzstandards auf der CD? Die kann man ja auch einfach auf dem Konzert spielen. Und wenn ich mal meine persönliche Meinung sagen darf, wenn ich eine CD von Euch kaufe, dann würde ich auch eher Eure Sachen hören wollen.

P: Das ist interessant, denn wenn ich Platten kaufe, oder sagen wir mal, zumindest in der Anfangszeit, als ich mich für Jazz interessiert habe -aber heute ist es eigentlich immer noch so-: Wenn ich mir eine Platte kaufe von jemandem, den ich womöglich nicht kenne, dann freue ich mich als Musiker eigentlich immer, wenn ich auch die Interpretation von einem Standard hören kann. Dann muß ich nicht immer „Autumn leaves“ hören oder „Summertime“, aber ich finde es zwischendurch auch immer ganz interessant, was macht derjenige mit diesem material? Wie spielt der Pianist xy jetzt seine Version von diesem Standard? Ich finde es auch erfrischend zu hören. Auch ganz profan unter pianistischen Aspekten: Wie gut kann er damit umgehen? Welche Mittel wendet er da an? Wie geht er da harmonisch ran? Das finde ich immer spannend, weil dann habe ich etwas, wo ich das Material kenne. Und jetzt für uns stellte sich die Frage gar nicht. Also, wir hatten jetzt keine Skrupel, bekannte Stücke oder Standards mit auf die Platte zu nehmen. Es sind jetzt eben nicht „Autumn leaves“, „Summertime“ oder „Take five“, also es sind jetzt keine 08-15-Standards, es sind Standards, die der Jazzmusiker kennt, aber das normale Publikum vielleicht nicht.

I: Ich persönlich bin ein bißchen sentimental mit dem Stück „Skylark“. Das war das erste Stück, das ich bei der Gesangslehrerin gemacht habe, die mich auf die Aufnahmeprüfung vorbereitet hat. Und das war eigentlich auch das erste Jazzstück, das ich wirklich bearbeitet habe. Ich habe das zu Hause dann ganz oft am Klavier gespielt und dazu gesungen und habe es immer wieder gemacht und immer wieder gemacht und fand das total klasse, das Stück, einfach nur schön. Ich habe mich so tief damit auseinandergesetzt, daß es für mich gar nicht mehr als ein Standard durchgeht, also das ist einfach ein Stück, das in meinem Repertoire ist, weil ich das super finde. Deswegen muß das irgendwie auf so eine Platte drauf. Es gehört vielleicht zu meiner Persönlichkeit.

P: Wenn wir über die Standards reden, darf man „Luiza“ dazurechnen. „Luiza“ ist quasi ein brasilianischer Jazzstandard von Jobim, bei dem ich persönlich finde, daß Imke ihn sehr, sehr schön singt. Es ist quasi eine Freude, dazu zu spielen. Und es ist ein ganz, ganz tolles Stück. Und „Everything happens to me“ ist einer der wenigen Songs, bei dem ich mir tatsächlich gerne den Text anhöre oder bei dem der Text oder die Geschichte, die erzählt wird, mich tatsächlich interessiert. Deswegen spiele ich das auch gerne.

A: Was bedeutet „LeMala“, und wurde das Stück extra für diese Band komponiert?

P: „LeMala“ ist ein hebräisches Wort, und mir gefiel dieses Wort nur wegen des Klangs. Ich habe das im Hebräischen oft gehört und immer wieder vergessen, was es eigentlich heißt, es heißt „oben“. Und es klang immer so raus, wenn Gil geredet hat oder andere Freude, und ich fand immer, es klang eigentlich sehr schön und hab mich immer gefreut, dieses Wort zu hören. Ich habe es in dem Titel des Stücks mit Absicht so geschrieben, das es ein bißchen so aussieht wie ein französisches „Le Mala“, nur um ein bißchen Verwirrspiel zu treiben, das ist alles.

A: Und was heißt das französische Wort?

P: das gibt’s gar nicht. Das Stück habe ich irgendwann am Ende meines Studiums geschrieben, und es lag einfach so in meiner Schublade herum. Und wir haben es dann irgendwann zusammen wiederentdeckt, oder bei der Suche nach eigenem Material kam es mir wieder in die Finger, und es funktionierte einfach sehr gut.

I: Vor allem, als Alex dann bei der Probe dabeiwar. Das ging total nach vorne, war einfach der Kracher, und ich dachte, „Wow, super“. Wir hatten das vorher schon ein paarmal ausprobiert, und ich dachte immer, „Hmm, die Harmonien, naja…“, aber als Alex dabei war – super.

A: Krass, während deines Studiums hast du die Gil kennengelernt.

P: Nee, der Titel von dem Stück kam ja viel, viel später. Das Stück war unter nem anderen Titel irgendwann auf nem Blatt Papier notiert worden.

A: Was sind eure Hobbies?

(P & I lachen)

P: Amir, was sind das für bescheuerte Fragen?

I: Ist das nicht ne coole Frage? Da ist einiges hinter.

P: Kartentricks. Wenn man über Hobbies reden kann – man könnte sagen, Saxophon spielen oder Saxophon unterrichten ist quasi ne Art Hobby von mir. Und was nicht-musikalische Dinge angeht, habe ich wirklich Spaß an Zauberkunst gucken und Kartentricks lernen. Komme da aber im Moment wieder gar nicht zu. Aber manchmal gibt’s so Phasen, wo ich das nachts betreibe, dieses Hobby.

I: Lustig. Meine Hobbies sind Klavierspielen – haha. Komme ich gerade auch leider nicht zu, obwohl ich es jetzt sehr lange durchgehalten habe, regelmäßig zu üben, die letzten Jahre. Kochen. Fremdsprachen.

A: Und Sport. Schwimmen.

I: Ach ja. Ich mache auch viel Sport, ach ja, stimmt.

A: Pascal, was macht der Sport bei dir?

P: Oh, leider ganz wenig. Ich kümmere mich um meinen Rücken und meine Schultern, ein bißchen. Und versuche mich dreimal in der Woche mit Handstand, oder mich irgendwo hochzuziehen. Und mich ein bißchen fitzuhalten. Nee, ganz im Ernst, ich irgendwann wegen eines Schulterproblems Physiotherapie gehabt, und irgendwann habe ich bei uns in der Wohnung so eine Kante entdeckt, wo man sich wunderbar festhalten und dranhängen kann.

A: Dann kracht das ganze Haus zusammen.

P: Nee, das hält schon. Ich versuche meine Schultern eben zu trainieren, indem ich das mache. Und, ehrlich gesagt, Initialzündung dafür war ein Besuch im Zoo, wo ich die Affen gesehen habe – einen ganz speziellen Affen, da frage ich mich, was für eine Art das war. Der war leider in einem großen Gehege eingesperrt und saß völlig entspannt mit diesen langen Armen und dem Bauch so da rum, und du dachtest, „Ok, ein langweiliger Kollege“, und plötzlich, wie aus dem Nichts, schnellte der so hoch, mit zwei, drei Griffen zog er sich an nem Baum hoch, hangelte sich mit Riesenschwüngen durch dieses zehn Meter lange Gehege, also in Sekunden, um die Ecke rum, wieder zurück, und ließ dann wieder locker. Da wurde mir dann klar, das ist, wofür unsere Arme und die Flexibilität der Schultergelenke gebaut sind. Deshalb habe ich angefangen, das wieder mehr zu trainieren. Wenn du hängst, kannst du natürlich super Sachen für die Wirbelsäule machen. Du kannst die Wirbelsäule aushängen, du kannst das Becken drehen, du kannst deine Bauch -und Rückenmuskeln trainieren, und das auch mit Drehungen kombinieren. Und das mache ich so 3-7 Minuten pro Woche.

I: Pro Monat.

P: Nee, pro Woche.

I: Gut!

P: …

A: …

A: Was ist für euch der rote Faden der CD, das Leitmotiv?

P: Das Leidmotiv mit „d“ ist die Bezahlung.

(A & P lachen)

I: Für mich ist die Basis immer dieses Duo und unsere Stückauswahl und unsere Art, Stücke zu interpretieren.

P: Ja, das geht alles von uns als Duo aus. Und Alex, Christoph, Avi und natürlich auch Dimitrij, welcher auf zwei Tracks zu hören ist, sind phantastische Mitmusiker, aber die Auswahl der Stücke und zum wesentlichen Teil die Arrangementideen, das kommt von uns. Und das hat sich auch über Jahre herauskristallisiert. Wir haben jetzt für die CD nicht unbedingt nach neuem Material gesucht, sondern wir haben das genommen, was wir eigentlich sowieso im Repertoire haben, ob jetzt ganz lange oder kurz, aber das, was wir tatsächlich auch spielen auf Konzerten, und gerne spielen – und immer weiter spielen werden.

I: Ich finde, mit der CD-Produktion hat sich stilistisch bei uns total viel entwickelt, Das hat irgendwie so einen Sprung gemacht. Ich würde nicht sagen, daß wir uns mehr festgelegt haben (das klingt so nach „fest“), aber wir sind stilistisch viel mehr in die Richtung geruckt, die vielleicht die ganze Zeit schon im Hinterkopf war. Wir haben da viel mehr gefunden, und es ist auf eine Art viel reicher geworden. Also, wir haben vorher ganz lange auch viel nur Standards gemacht, und das war für mich manchmal so ein bißchen unsicher, aber dieses Ding, das auf der CD ist, das war  die ganze Zeit schon da. Und jetzt – super. Also, das hat mich total glücklich gemacht.

A: Es ist immer schön, so eine Platte zu machen, ne? Das ist so eine Zusammenfassung von dem Ganzen.

I: Ja, und für mich ist das eben mehr als eine Zusammenfassung. Es hat irgendetwas angeregt, finde ich. Ich hoffe, wir können jetzt in der Richtung weitergehen, daß es stilistisch gar nicht mehr unsicher ist, sondern daß es eine ganz klare Sache ist. Ich kann das auch vor Veranstaltern viel klarer vertreten jetzt, das ist super.

A: Was ist Improvisieren für euch? Was geht in euch vor, wenn ihr improvisiert?

P: Da finde ich eine Sache ganz wichtig, zu sagen. Vor allem in der Arbeit im Duo schrecken wir immer davor zurück, Dinge zu sehr festzulegen. Also, Arrangements zu machen oder zu sagen, wir spielen das Stück jetzt in diesem und jenem Ablauf. das mag mal vorkommen, aber wo wir uns beide immer sehr gut einlassen können, ist einfach, das Stück so zu lassen, wie es ist, und uns bei jedem Konzert kurz anzugucken, und womöglich fange ich an mit irgendeiner Intro, womöglich macht Imke irgendetwas, womöglich fangen wir einfach mit dem Stück an, und dann ist die Reihenfolge der Improvisationen auch völlig frei. Eventuell entstehen dann auch Zwischenspiele, die jetzt nicht komponiert sind, beim Konzert bleibt man in der Improvisation an einem bestimmten Punkt und geht dann erst weiter Oder auch eine Coda entwickelt sich quasi beim Spielen. man hängt hinten was dran und läßt das Stück auf eine andere Art ausklingen, als es geschrieben oder vorgesehen ist.

I: Das passiert vor allem auf Konzerten. Und was für mich da noch mit reinspielt, ist eben: Wir sind uns beide, glaube ich, sehr einig, daß wir ein Stück nie zweimal auf die gleiche Art spielen. Auch von der Melodiestruktur her, oder von der Rhythmik her, von der Begleitung, was auch immer da passiert, es wird immer anders. Schon während des Themas wird eigentlich ganz viel improvisiert, also variiert. Das ist mir persönlich ganz wichtig.

P: Ich finde das hier auf der CD jetzt ganz schön eigentlich bei „Everything happens to me“. da gab’s im Studio mehrere Versionen von, und die, die wir dann ausgesucht haben, ist die, bei der am meisten passiert, was von dem Song – nicht weggeht, aber was für uns beide überraschend ist. „Ach, was habe ich da denn gespielt?“ Wo diese Spontaneität immer noch sehr gut hörbar ist, daß es nicht abgesprochen ist, sondern daß es im Moment entstanden ist.

I: Das ist aber ein Ding, das erlebe ich vor allem mit Pascal. Da sind alle Musiker ja verschieden. Das ist vor allem bei Konzerten so. Da ist irgendwie eine ganz andere Energie, und da macht der plötzlich Sachen, spielt quasi Einladungen an mich aus und geht ganz neue Wege, an die ich vorher überhaupt nicht gedacht hatte, und dann wird’s richtig abenteuerlich. Richtig Abenteuer.

P: Riskant auch.

I: Riskant – und das macht total Spaß. Das ist wirklich vor allem bei Konzerten. Das habe ich auch bei unserem allerersten Konzert richtig gemerkt, da dachte ich, „Huch, was ist jetzt denn los, das ist ganz anders als in der Probe. Was macht der denn da?“ Und wenn man sich auf die Einladung einläßt, dann wird’s einfach nur noch super. Superlustig, aber musikalisch auch einfach toll.

A: Das heißt, das macht ihr auch mit eueren eigenen Kompositionen oder auch mit Jazzstandards? Ich meine, wenn ihr z.B. ein auskomponiertes Stück habt.

P: Das kommt auf die Stücke an. Ich würde jetzt mal sagen, daß das Stück „LeMala“ wie ein Jazzstanard aufgeschrieben ist, Melodie mit Akkorden. Es gibt viel Freiheit. Im Gegensatz dazu gibt es z.B. bei „Mañanas“ ne ganze Reihe ausgeschriebener Teile, aber auch eine Intro, die ganz frei ist. Die auch hier auf der CD ganz schön geworden ist, weil das so urwaldmäßig-dschungel-Morgenstimmung ist. Das schafft so eine Atmosphäre. Da spielt Dimitrij ja auf der Klarinette ganz wunderbare Sachen. Irgendwann geht es in den Song rein, und in dem Moment, in dem das Klavier in so arpeggierte Akkorde geht, beginnt quasi der ausgeschriebene Teil.

A: Habt ihr eigentlich die Aufnahmen gleichzeitig gemacht, oder habt ihr Overdubs gemacht?

P: Nee, das meiste ist quasi wie im Moment gespielt. Das Studio bietet die Möglichkeit, daß man einen Part doch nochmal austauscht oder neu spielt, wenn es mißglückt ist. Das gilt aber für arrangierte Teile und nicht für Improvisationen, also wir sind jetzt nicht hingegangen „Ich mach da nochmal ein neues Solo“. Da würde man auch ein bißchen vor zurückschrecken, weil die Interaktion dann fehlt.

I: Aber nee, ich hab‘ – aber ok…

A: ….

I: Nee, so perfekt will ich das, glaube ich, auch nicht haben. Ich habe jetzt mal eine Platte gehört von Abbey Lincoln. Gut, es ist ne Liveaufnahme, aber Liveaufnahmen werden ja auch getürkt. Aber an einer Stelle, ich glaube, da räuspert sie sich ganz doll, und dann sagt sie irgendwas zu ihren Kollegen, so nach dem Motto, „Der Rhythmus ist irgendwie nicht ganz richtig“ – und das hört man. Das hört man einfach.

P: Auf der Platte hört man das.

I: Ja, so „Du – du bleib mal hier im Takt“ – so ungefähr.

P: Sehr gut.

I: Wenn ich mich nicht verhört habe. Das gibt mir gleichzeitig wieder das Gefühl: Alles ist möglich. Aber im Sinne von „Das macht die Platte eigentlich erst sympathisch, und auch die Großen erlauben sich das. Also können wir uns das auch erlauben. Also mache ich mich locker und bin nicht so steif und so perfekt.“

A: Das stimmt, aber jetzt sind auch andere Zeiten. Wir wissen nicht, ob, wenn sie die Möglichkeit gehabt hätten, sie das vielleicht auch gemacht (= ausgebessert) hätten.

P: ich glaube, Pat Metheny redet in einem Interview auch über den Zeitpunkt, ab wann man eigentlich begonnen hat, Aufnahmen zu schnippeln, zu schneiden, zu editieren, zu manipulieren. Und er sagt, es wird für viele Jazzfans erschreckend sein, welche historischen Aufnahmen eigentlich schon manipuliert sind, wo man sagt, „Die Jungs, die haben ja super gespielt“. Und ich glaube, er gibt auch „Kind of blue“ oder „Something else“ von Cannonball Adderley als Beispiele.

A: Genau, richtig! ….

P: Man kann also jetzt für uns nochmal ganz klar sagen, daß wir tatsächlich alle, die hier auf der CD spielen, wirklich echt improvisieren und auch gemeinsam improvisieren oder auch gemeinsam aufeinander reagieren. Mit einer Ausnahme.

I: Der Ehrlichkeit halber – ich glaube, zwei Soli habe ich im Nachhinein darüber gesungen, weil ich das Problem habe, daß ich SO nervös bin vorm Improvisieren im Studio, daß dann manchmal alles in die Hose geht. Naja – das Solo wird dann so halbgar. Und ich war dann im Nachhinein viel lockerer.

P: Genau. Du singst dann aber ein neues Solo. Du nimmst nicht das alte Solo und versuchst, es besser nachzusingen, sondern du hast einfach neu improvisiert.

I: Nö, ich sing dann ein komplett neues Solo, ja klar. Und das Lustige ist, bei dem Solo von  „LeMala“ hat das dann sogar mit der Band wieder geklappt, das war ein Glücksgriff.

P: …

I: …

P: Die Ausnahme, die ich noch meinte, ist, daß Avi halt in Israel ist. Die Aufnahme von „LeMala“ war von uns aus fertig, und Avi hat die Percussionspur dann daraufgespielt. Aber ich finde, es klingt sehr, sehr organisch, so, als säßen wir in einem Raum und spielen zusammen.

A: Was sollte Musik eurer Ansicht nach transportieren/ vermitteln? Was sollte Musik bei den Hörern und Hörerinnen auslösen?

P: Ich habe da gar keinen Anspruch, glaube ich. Ich fühle mich als Musik Ausübender erstmal als der, der etwas tut, was meiner Meinung nach einen gewissen Wert hat, das es sich lohnt, anzuhören. Und was da jetzt beim Zuhörer ankommt, finde ich schwer zu sagen. Wenn ich jetzt eine Beethovensonate spiele, dann ist es die Aufgabe von Beethoven gewesen, darüber nachzudenken,  was er mit dem Stück weiterbringt. Meine Aufgabe als Spieler ist es, das Stück vernünftig zu spielen. Bei einem Jazzstück kann ich das schwer sagen, was es vermitteln soll. Wenn die Leute Spaß haben, das einfach gerne hören oder schön finden oder sich  freuen, die Musik hören und eine gute Zeit haben, es das Leben bereichert oder glücklicher macht in dem Moment, wo man das hört, dann ist schon sehr viel erreicht.

I: Ja, das finde ich einmal, genau, Spaß. Ich finde, da kann man total Vieles drauf antworten. Aber für mich persönlich als Hörerin, zum Beispiel, ist es am tollsten, wenn ich mich in ein Konzert setze, und ich gerate wirklich auf einen anderen Planeten und sehe mich staunend um und sage, „Wow, hier bin ich ja noch nie gewesen, das ist ja super hier. Daran habe ich noch nie gedacht, das habe ich noch nie gefühlt, so etwas habe ich noch nie gehört.“ – Wenn ich mich unglaublich inspiriert fühle. Wenn mich Musik wirklich woandershin mitnimmt. Oder meinen Horizont erweitert, meine Grenzen sprengt. Das finde ich persönlich am tollsten. Aber ich finde es auch toll, wenn Musik mich einfach nur berührt, tief berührt. Unter Umständen darf man diesen Anspruch auch haben. Nicht an jede Musik. Es gibt auch genug Musik, da ist die beste Qualität, daß ich Lust habe, zu tanzen, und daß ich auch anfange zu tanzen – fertig, Thema erledigt! Muß so sein. Es gibt auch Musik, die soll Botschaften transportieren, Sozialkritische Botschaften, politische, moralische Botschaften, wer weiß.

P: Wir müssen jetzt nicht unbedingt in die Tiefe einsteigen, aber in der Regel ist es so, daß ein Text in dieser Hinsicht Botschaften transportiert, die Musik aber meiner Meinung nach gar nicht die Mittel dazu hat.

I: Sie kann dem nahekommen. Ich finde, sie kann das unterstützen. Meinetwegen Brecht/ Weill, wo dann so ein krasser, schräger Weill-Akkord reinhämmert und alles total kratzbürstig klingt, aber es auch um ein Thema geht, das den Menschen eher verstören oder aufrütteln soll.

P: Aber immer nur als Beiwerk zum Text. Und losgelöst vom Text wäre dieser Inhalt nicht mehr da.

I: Man könnte vielleicht so schwammig erahnen, worum es gehen soll.

P: Dann kommt dieses Thema „Programmusik“, das vielleicht der eine oder andere mal in der Schule gemacht hat. Du hast jetzt Debussy – „La mer“: Debussy hat das Stück geschrieben und dabei an das Meer gedacht, und das Stück beschreibt in der symphonischen Musik das Meer, und du spielst es jetzt jemandem vor, der nicht weiß, daß das Meer gemeint ist, und der hört jetzt diese wunderbare, symphonische Musik. Du kannst dann die Frage stellen, „Woran hat Debussy gedacht, als er das geschrieben hat?“ Da kommt man dann nicht dahin, daß 50% der Leute sagen, „Oh, das klingt ja wie das Meer“.

I: Kommt man nicht? Echt nicht?

P: Nee, kommst du ja nie drauf.

I: Also, bei der „Morgenstimmung“ von Grieg haben alle das gleiche gedacht: Sonnenaufgang in den Bergen.

P: Echt?

I: Ja.

A: Und das Publikum bestand aus Musikern?

I: Da waren wir in der Schule.

P: Da müßte man mal ganz im Detail gucken und sagen, „So, liebe Schüler, ich habe da ein Stück mitgebracht, hört doch mal, ob das vielleicht nach Morgenstimmung klingt oder nach Klobürste mit Senf.“

I: Klare Sache, Klobürste mit Senf!

(alle lachen)

I: Das kommt ins Booklet.

P: Ja!

A: Was ist das Schönste am Musikmachen für euch?

P: Das Geld, das ich dann kriege.

A: Das stimmt nicht, das glaube ich dir jetzt nicht.

I: Ich bin Adrenalin -und Glückshormonjunkie, und beides kommt in großer Ausschüttung, wenn ich Musik mache. Und irgendwann kann man nicht mehr ohne.

A: Glückshormone kriege ich nicht beim Musizieren.

I: Dann machst du was falsch. Also, das Schönste am Musikmachen, das ist, ein Konzert gespielt zu haben, und die Leute sind total begeistert, und man selber ist total froh und hat tolle Momente gehabt, hatte Momente auf der Bühne, bei denen was Tolles, Neues passiert ist oder wo man sich musikalisch sehr nah war – wo’s richtig gut funktioniert hat. Und dann sitzt man da noch und trinkt was und freut sich. Und dann geht man irgendwann abends schlafen, ist todmüde und ganz, ganz zufrieden. Das ist toll.

A: Du stimmst zu, Pascal.

P: Das ist auf jeden Fall eine sehr schöne Sache am Musikmachen: Vor Publikum zu spielen und was geben zu können, was die anderen genießen und woran sie Freude haben. Das ist wunderbar. Für mich selber ist es immer noch ein Wunder, daß man in eine andere Welt eintaucht, die nicht jedem ermöglicht ist. Das kann genausogut zu Hause alleine passieren: Ein besonderer musikalischer Moment, wo ich was spiele, das mich besonders erfüllt. Daß ich dann weiß, ja, das war jetzt etwas, das nur in diesem Moment hat stattfinden können. Und wenn man das auch noch teilen kann, ist auch gut, aber das kann auch für mich alleine passieren. Und das meine ich. ich bin dann in einer Welt, die man nur selber aus dieser Perspektive kennt. Das ist das Ergebnis davon, daß man sich lange damit beschäftigt hat, das Instrument geübt hat, sich mit Musik auseinandersetzt und so weiter. Das ist sonst nicht möglich, diesen Eintrittspreis hat man schon bezahlt, aber man kommt nicht immer rein. Man hat quasi das Ticket, aber es findet nicht immer statt. Aber wenn es dann stattfindet, ist es super. Man weiß, man hat das Ticket ja auch bezahlt.

I: Schön, total schön.

A: Pascal, du spielst auch sehr viele kammermusikalische Kompositionen? Beeinflußt das Dein Jazzspiel?

P: Mit Sicherheit, auf verschiedenste Weise. Auch zum Teil negativ, muß ich sagen.  Das hat mit Übezeit zu tun, weil ich doch weiß, daß man sich für Improvisation anders vorbereiten muß als für klassische Stücke. Es wäre naiv zu glauben, daß wenn ich jetzt eine Beethovensonate ganz intensiv übe, ich danach ein Jazzkonzert gut spielen kann, das ist NICHT so. Dann sind wohl meine Finger fit, und ich kenne mich gut auf der Tastatur aus, aber mir fehlt dann auch etwas. Das merkt man auch relativ schnell, wenn man es öfter mal ausprobiert. Wohl aber überwiegen die positiven Aspekte, und das ist die Möglichkeit im Klaviersatz, wie man das Klavier benutzt: Also, was hat jetzt z.B. Wutovslavsky (??? 29:10) da für Harmonien geschrieben, und wenn ich das jetzt öfters gespielt habe im Konzert, dann gibt das Möglichkeiten, die auch in die Improvisation mit reingehen. Und wenn ich eine zeitlang Chopinetüden übe, dann erhöht das in erheblichem Maße die Virtuosität meiner Hände, quasi die Klavierspieltechnik verbessert sich mit diesem klassischen Einfluß. Und ich kann mir schon gut vorstellen, daß viele Musiker, die ganz vom Jazz kommen, bestimmte Möglichkeiten des Klavierspiels einfach zu sehr ausblenden. Oder vielleicht nicht drauf kommen oder nicht trainieren. Das macht schon einen Unterschied. Der Anspruch an Kompositionen oder Komplexität wächst auch. Und vielleicht auch die Möglichkeit, zu variieren oder zu reagieren. Das Repertoire an möglichen musikalischen Situationen wird größer. Was Imke eben schon sagte, was bei spontanen Begegnungen eben sein kann, daß ich als Begleiter auf dem Klavier plötzlich einen Weg einschlage, der jetzt vielleicht ungewohnt ist. Wenn ich -ganz einfach gesagt- plötzlich im hohen Bereich etwas spiele oder eine Figur spiele, mit der man nicht rechnet, vielleicht auch mal im ganz tiefen Bereich oder auf eine bestimmte Art begleite, die nicht jazztypisch wäre.

I: Stimmt. ich finde es daran so cool, daß man ihm manchmal eine Klavierauszug hindonnert, über dem keine Akkordsymbole stehen, und er spielt das dann. Und alle anderen Pianisten sitzen da erstmal „Ähhh…mmmh…okay, ich fange mal an, du weißt, ich bin nicht so toll im Blattspielen“ – aber er (Pascal) macht das ja jeden Tag, und dann spielt er das einfach runter, egal ob das hunderttausend Noten sind oder Akkordsymbole. Das ist manchmal schon sehr praktisch.

P: Gut Notenlesen ist auch ein Hindernis, muß ich mal sagen.

A: Inwiefern?

P: Weil man schnell Dinge umsetzen kann und das auch sehr oberflächlich passieren kann. Auch wenn’s im ersten Moment gut klingt, man hat das Gefühl, der kann das jetzt, das ist gut gemacht, aber es geht auch an der richtigen inneren Instanz vorbei. Also derjenige, der sich schwerer tut mit Notenlesen und die Dinge lange angucken muß und sie sich erst verinnerlicht, bevor er es spielt, hat in der Hinsicht einen Vorteil. Mir ist es oft so gegangen, daß ich Dinge gespielt und wieder vergesssen habe, wo andere Leute mir sagen, „Ja Pascal, das haben wir doch gespielt, das Stück“, ich sage so „Nee, kann ich mich mehr dran erinnern, keine Ahnung.“ Und dann spiele  ich das, und vielleicht beim dritten mal denke ich, hm, könnte doch sein. Aber das gehört auch dazu als Blattleser, wenn man das im professionellen Bereich öfter macht. Ich kann mich ja nicht mit den Dingen innerlich identifizieren, die man als Begleiter permanent vom Blatt spielt.

A: Imke, du leitest jetzt auch Chöre und singst seit längerer Zeit in einer A-cappella-Gruppe. Welchen Einfluß hat das auf dein eigenes Singen?

I: Das ist wirklich eine interessante Frage. Nämlich als ich bei der A-cappella-Gruppe angefangen habe, hat es für mich auch einen ziemlichen Schub nach vorne gegeben, was Intonation angeht, natürlich, sofort. Aber auch, was „Verantwortung für Rhythmus übernehmen“ angeht. Ich finde nämlich, a cappella Singen ist beschissen harte Arbeit. Man muß viel, viel mehr Verantwortung für alles übernehmen. Man muß das Ding zusammenhalten, das ist wie fünf Feuerwehrleute, die ein Tuch spannen. Sonst kann man sich viel mehr auf die Band drauflehnen.

P: Ach so, und von den fünf Feuerwehrleuten springt abwechselnd auch mal jemand auf die Mitte drauf und läßt sich von den anderen tragen.

I: Sonst bin ich die, die da ein bißchen springen darf, und die gar nicht so viel Verantwortung übernehmen muß. Mit A cappella geht das eben nicht. Jeder ist auf eine Art Basis. Der Bassist oder der Beatboxer natürlich noch mehr. Das gibt mir natürlich auch mehr Präzision, aber das gibt mir auch mehr Feingefühl für meine KollegInnen, glaube ich. Und es hat mich einfach musikalisch nach vorne gebracht. Aber das mit dem Chöre Leiten, das gibt mir wiederum mehr Einblicke in Arrangements, wie die eigentlich funktionieren. Was schön klingt, was funktioniert. Und Chöre Leiten ist eigentlich auch eine Aufgabe für das Organisieren von Massen. Man kriegt eine klarere Idee davon, wie etwas musikalisch hinterher aussehen soll und auch, wie man die Leute da hinbringt. Das hat mir viel gegeben in puncto musikalische Leitung – daß ich selber Visionen entwickele, wie ein Stück ablaufen soll, wie das dynamisch ablaufen soll, welche Stimmung transportiert werden soll, wie das umgesetzt werden soll. Ich lasse es immer noch sehr viel Pascal machen, weil der einfach eine Idee nach der anderen hat und die alle rausdonnert. Aber ich selber bin da jetzt auch aktiver geworden, weil ich ja muß! Weil die mich ja angucken und wissen wollen, „Ja, wie willst du’s denn haben, das Stück? Wir können das ja nicht sagen, wir sind ja Laien. Du mußt das sagen.“ Dann muß ich halt, und das ist super! Ich überleg mir dann, die Stellen so und so… und ich arbeite auch mit denen an Stimmungen und setze mich dann auch mit den Stücken auseinander und sage, „Ja, in diesem Stück fühle ich das und das und das.“ Das kann ja dann genauso für meine eigenen Stücke gelten: In diesem Stück fühle ich das und das und das. Und das soll passieren, und die Stelle soll so und so sein.

A: Was ist das Nervigste am Musikmachen?

P: Daß ich mein Klavier stimmen lassen muß und das immer so vor mir herschiebe.

A: Warum machst du das nicht selber?

P: Das kannst du nicht selber machen.

A: Kauf dir doch das richtige Werkzeug.

P: Ja, es gibt auch Leute, die das selber machen, das stimmt, aber dan kommt dazu, daß ein Klavierbauer den Flügel nochmal anguckt und guckt, ob was kaputt ist, etwas austauscht und ein bißchen die Hand draufhält und so. Ich hab jetzt auch, was die Studioarbeit angeht, gestern mit Jorge darüber geredet: Wenn man über Qualität spricht, und wir sind ja im Moment in einer Gesellschaft, wo jeder jetzt  anfängt, alles zu machen. Du machst zu Hause auf deinem Laptop deine Urlaubsvideos, dann machst du noch Untertitel und Musik dazu, dann schneidest du das selber undsoweiter, dann läßt du das selber vervielfältigen und drucken, machst noch ein Cover, und irgendwie machen wir alles, wir schreiben die eigenen Bücher, …

A: …aber das ist doch gut für die Kreativität.

P: Das ist super für die Kreativität. Nur wenn ich etwas wirklich richtig gut machen will, dann brauche ich Experten. Und niemand ist Experte auf allen Gebieten. D.h., wenn mein Klavier gestimmt und gepflegt werden soll, dann macht das mein Klavierbauer. Dann gebe ich das in andere Hände, das ist schon vernünftig.

A: Ja, das stimmt.

I: Ich glaube, das Nervigste ist momentan, daß man immer an so vielen Fronten kämpfen muß. Also, ein befreundeter Künstler hat mal zu mir gesagt: Als Künstler hast du eigentlich drei Berufe. Erstens mußt du deine Kunst machen, zweitens mußt du deine Kunst verkaufen, und drittens mußt du auch noch Geld verdienen. Für mich ist es auch noch viel mehr. Es ist Üben, es ist Proben, Stücke Schreiben, es ist Geld Verdienen natürlich, Sich immer über Wasser Halten, immer diesen Druck Haben, und dann immer wieder die Akquise Machen, Konzerte Organisieren, wobei dabei so viel Zeit ins Land geht mit so wenig Ergebnis, daß man echt denkt, „Oh Scheiße“. – Ich könnte auch einen Kamin mit Stroh befeuern, das wäre das Gleiche. Was kommt noch dazu? Weiterbildung auch noch, die ganzen Wege von A nach B,…

P: Für mich ist das Nervigste die Aufteilung der Zeit.

A: Wie macht man das eigentlich richtig, das habe ich mich schon immer gefragt.

P: Wie man das richtig macht, war eben in der Frage drin. Also eigentlich, wenn es richtig laufen würde, würde man die Aufgaben den Experten überlassen, und man selber würde einfach Musik machen und üben, und jemand anderes organisiert.

A: Das geht aber finanziell nicht.

I: Nee, finanziell funktioniert das nicht.

A: Wie willst du denn einen bezahlen, der für dich Booking macht und alles plant? Das geht nicht.

I: Ach ja, diese ganzen Büroarbeiten habe ich noch vergessen. Die Auseinandersetzung mit GEMA, diese ganzen Sache, Bestücken und Briefe, Emails Beantworten, Steuerkram, so diese Verwaltungssachen, aber auch eigene Pressetexte Schreiben, Fotos Organisieren, dieses ganze Werbematerial stellen, die Homepage unterhalten,…

A: Übrigens muß ich morgen noch die Bewerbung für eine Musikschule fertigmachen.

I: Das kommt auch noch dazu. Wie schafft man das? das nervt mich gerade unglaublich.

P: Also, meine Antwort war ja jetzt, man müßte es eigentlich gar nicht erst probieren. Man soll die Aufgaben eigentlich abgeben. Aber ich verstehe das.

I: Jein. Es nimmt dich ja keine Agentur, wenn du nicht bekannt bist. Und um bekannt zu werden, mußt du erstmal die Basis schaffen, du mußt viele Fans gewinnen, viele Veranstalter überzeugen, viele Konzerte spielen.

A: Und dann brauchst du eigentlich keine Agentur mehr.

I: Und dann brauchst du schon fast keine Agentur mehr.

A: Dann gucken alle auf dich.

I: Ja, irgendwann mal. Genau, deswegen sitze ich dann da und telefoniere. Und schaffe dann in dem Moment nichts anderes. Naja, das war jetzt eine längere Antwort, als ich wollte.

A: Aber damit haben wir alle zu tun. Was hat euch eigentlich dazu bewogen, Jazzmusiker zu werden? Oder war es schon von Anfang an klar, was ihr werdet?

P: Ach, bei mir gab es schon relativ früh Jazzeinflüsse. Ich hab schon mit fünfzehn Jahren Saxophonunterricht in Köln gehabt bei einem Jazzsaxophonisten aus der Kölner Szene, und das war einfach wirklich Jazzsaxophonunterricht. Und dann war mein erster Klavierlehrer auch ein Jazzprofi.

A: Ach so, du hast quasi erst mit Jazz angefangen auf beiden Instrumenten und dann…

P: …die klassische Linie, ja.

I: Also, bei mir war das erstmal gar nicht so klar. Der Anfangspunkt war für mich ein Konzert im Jazzclub Holzminden. Meiner damaligen Heimatstadt, genau, eine Kleinstadt mit EINEM Jazzclub. Und da war ein Doppelkonzert von Hajo Hoffmann, dem Geiger, mit seiner damaligen Frau Lygia, eine brasilianische Sängerin. Und danach die Nanny Byl Combo. Nanny Byl war so eine richtige Swingsängerin, oder ist sie immer noch, und die hat richtig gescattet. Sie hat 30er-/ 40er-Jahre-Standards gesungen und dazu gescattet. Das hatte ich vorher noch nie gehört, noch nie. Auch danach erst habe ich Ella Fitzgerald entdeckt. Wir sind also in dieses Konzert gegangen, meine Mutter und ich, und ich saß dann da und habe wirklich den Mund offenstehen gehabt. Ich dachte, „Das ist es!“ Zu der Zeit hatte ich meine Mutter schon dazu gebracht, daß ich endlich Klavierunterricht kriege. Und dann war da noch so ein Musikworkshop in Celle. Und dann habe ich auch zu meiner Mutter gesagt, „Da möchte ich gerne hingehen, meinst du, das ist möglich?“ Und da meinte sie, „Ja, das ist natürlich möglich.“ Ich bin zu diesem Musikworkshop hin, und da habe ich meine erste Band kennengelernt. Ab da ging es nach vorne, da war die Sache geritzt für mich.

A: Wie alt warst du da?

I: Da war ich 14. Ich hatte vorher schon Keyboardunterricht gehabt – ich habe gelitten, wollte endlich Klavierunterricht haben. Ich dachte aber, ich wäre schon zu alt, habe das aber nicht sagen wollen, ich war so beschämt. Meine Mutter meinte dann, „Gefällt dir das eigentlich noch mit dem Keyboard?“, und ich sagte, „Nee, ich würde lieber Klavier spielen“. Und dann meinte sie, „Ja, dann kaufen wir ein Klavier!“, und ich, „Was, wie jetzt?“ Da war ich im Himmel.

A: „Hätte ich’s mal früher gesagt“, hast du gedacht, ne?

I: Ja.

A: Wie alt warst du (Pascal) überhaupt, als du mit Musik angefangen hast?

P: 8 oder 9, mit Akkordeon.

A. Und dann Saxophon.

P: Dann kam so eine grauenhafte Zeit in den 80ern in Deutschland, wo man so elektronische Heimorgeln spielte. Das sind die grauenhaftesten Instrumente. Wobei ich zwei Vorteile beim Akkordeon und bei der Heimorgel sehe, vor alem für Jazzmusiker – um denen jetzt auch was Positives abzugewinnen, ja? Auf dem Akkordeon hast du links einen Quintenzirkel. Wenn du links begleitest, hast du immer Grundton –  Durakkord – Mollakkord, und das in Quintenzirkelanordnung. Das hilft quasi für das harmonische Verständnis. Auf der Heimorgel spielte man in der linken Hand immer die Dreiklänge mit so einer Begleitautomatik, d.h. man hat im Prinzip die ganze Zeit mit Metronom geübt, du hast dann ein gutes Timing oder ein gutes Rhythmusgefühl entwickelt und die Harmonien immer mit links gegriffen. Und man hat in der Regel Lieder auswendig gespielt. Mein Lehrer hat mir gezeigt, wie’s geht, und dann – „Spiel mal.“ Das sind vielleicht so ein paar positive Aspekte.

I: Will ich betonen. In Harmonielehre war ich dann auch immer ganz vorne.

P: Wegen Klavier.

I: Wegen Keyboard! Immer die Dreiklänge, du hast es dann einfach alles in der Birne.

A: Ja, aber das stimmt, ich glaube, das Klavier ist einfach die Antwort, die Lösung.

I: Das Klavier ist die Lösung…? Was fällt auf den Wolf, wenn der Road Runner durchgerauscht ist?

P: Das Klavier.

I: Das Klavier!

(alle lachen)

P: Muß man das irgendwie kennen, ist das ein Zitat?

I: Kennt Ihr nicht diese Comicserie, da ist immer so ein kleiner Vogel – „Road Runner“ heißt der. Und da ist so ein Wolf, der will den immer fangen. Und der Wolf kriegt immer alles ab. Die sind immer in der Steppe, und dann fällt ihm ein Klavier auf den Kopf. Mitten im Garnichts kommt plötzlich ein Klavier aus dem Himmel. Das ist total absurd.

A: Ihr habt ja noch Gastmusiker dabei. Und welche sind das eigentlich ?

P: Also: Avi Agababa spielt, Dimitrij Markitantov spielt auf 2 Nummern und Alex Morsey und Christoph König sind quasi jetzt unsere aktuelle Quartettversion von unserem Duo. Das ist quasi eine schon fast feste Besetzung.

A: Und woher kommt der Kontakt zu den anderen Musikern?

P: Also Dimitrij hat mit uns lange im Trio gespielt und dann kam an seiner Stelle Christoph…und Alex Morsey kennen wir auch vom Studium her und mit ihm haben wir auch immer mal wieder in irgendwelchen Zusammenhängen gespielt und so sind wir dann auf diese Quartettbesetzung gekommen.

A: Und der Avi?

P: Avi ist der Vater von meiner Freundin und auch musikalischen Partnerin Gil Shaked und lebt wie gesagt in Israel und hat uns die Percussionsachen in Israel zu unserem Track aufgenommen, was eine ganz spannende Vorgehensweise ist und man sollte das viel öfter so machen.

A: Ja! Danke für das Interview.

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